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La couleur pourpre

La couleur pourpre

Fiche technique

Scénario: Menno Meyjes
Interprètes: Danny Glover (Mister), Whoopi Goldberg (Celie), Margaret Avery (Shug Avery), Akosua Busia (Nettie), Adolph Caesar (Old mister), Oprah Winfrey (Sofia)
Musique: Quincy Jones
Durée cinéma: 155mn Couleur


Toi et moi, c'est comme deux doigts, Makidada. Toi et moi, c'est un coeur qui bat, Makidada. Rien, ni océan ni mer, Makidada. M'enlèvera ma soeur sur terre, Makidada.

Pour complèter votre information sur le film, parcourez les diffèrentes rubriques suivantes.

Synopsis - Notes de production - Alice Walker, auteur-conseiller artistique- Les producteurs - L'équipe technique- La musique - Les acteurs


Notes de production

STEVEN SPIELBERG PRÉSENTE "LA COULEUR POURPRE"

"LA COULEUR POURPRE est une entreprise entièrement nouvelle pour moi : un film d'adultes sans effets spéciaux... Il retrace l'histoire de huit personnages et l'évolution de leurs sentiments sur une période de quarante ans. J'ai découvert le roman d'Alice Walker par hasard et, dès l'instant ou je l'ai ouvert, je n'ai pas pu le lâcher. Il y avait longtemps que je n'avais pas éprouvé d'émotions aussi fortes : la colère, le rire, les larmes... Le personnage de Celie, surtout, m'attirait, par cet accomplissement héroïque qui la fait passer d'un état de quasi-esclavage au plein épanouissement de sa personnalité. Je voulais que le spectateur perçoive toutes les nuances de l'arc-en-ciel qu'elle construit autour d'elle, et qui forme son univers"

"La couleur pourpre est l'histoire très forte d'une famille de Noirs dans le sud des États-Unis au cours de la première moitié du vingtième siècle, et de leur lutte cotidienne contre des traditions, les préjugés et de très pénibles conditions de vie. Mais cette histoire ne concerne pas seulement les gens d'une race, d'un milieu social et d'un niveau culmturel particuliers. Elle concerne l'humanité au sens large. Les joies et les malheurs, les défauts et les qualités de ces personnages sont ceux de tout un chacun. Aussi, bien qu'étant blanc, juif et metteur en scène hollywoodien, je me suis senti autorisé à porter le roman à l'écran"

L'ADAPTATION :

"Adapter le roman d'Alice Walker n'a pas été facile. Menno Meyjes et moi avons peiné pendant huit mois pour en tirer un scénario qui ne trahisse pas l'esprit du livre. Nous trimions des jours entiers sur une scène avant d'être satisfaits du résultat. Et le lendemain, tout était remis en question lorsque nous nous apercevions que la scène suivante ne pouvait fonctionner que si nous modifiions celle que nous venions d'écrire, et dont nous étions si contents".

"Dès la lecture du livre, j'ai su que Celie devait être la narratrice de l'histoire. Sa voix off, de même que son jeu, donnerait au film sa structure narrative".

"Au début, je ne sonfeais pas à réaliser le film. L'idée ne m'en est venue qu'a la deuxième moûture du script. A l'époque, j'étais aussi très occupé par la production de GOONIES et de RETOUR VERS LE FUTUR, ainsi que par l'écriture du scénario du SECRET DE LA PYRAMIDE. LA COULEUR POURPRE me changeait de ces films pour adolescents. Cette histoire réelle, avec ses problèmes adultes fut une entreprise à la fois très ardue et très gratifiante. Et chaque fois que j'avais un doute sur le scénario, je me reportais au livre. Ce fut ma bible pendant tout le tournage".

LE TOURNAGE :

"LA COULEUR POURPRE est, avec E.T., le seul film que je n'aie pas entièrement storyboardé. Plus encore que E.T., il s'agissait pour moi d'un voyage sentimental. Je voulais que chaque jour m'apporte ses surprises. Un storyboard m'aurait rendu esclave d'idées préconçues et n'aurait pas forcément correspondu à ce que les acteurs étaient prêts à donner sur le plateau."

"Les trois premières semainees ont été consacrées au tournage en intérieurs dans les Studios Universal. Il s'agissait essentiellement des scénes dans le Jook Join, au premier étage de la maison de Mister et dans la cabane où Celie accouche. Pendant les tournages en extérieurs en Caroline du Nord, une seconde équipe, dirigée par Frank Marshall, tournait les séquences africaines au Kenya, chez les Masaï. J'ai moi-même dirigé la seconde équipe aux États-Unis, mais Frank Marshall m'a déchargé d'une partie des inserts tournés en Caroline du Nord".

"Pour le tournage en Californie du Nord, nous avons bénéficié de conditions météorologiques idéales. C'était une chance, car le plan de travail était très chargé, et nous disposions de peu de temps. Chaque fois que nous avions besoin de pluie, il pleuvait, et chaque fois que nous voulions le soleil, il apparaîssait ! Quand nous tournions en fin de journée, le soleil semblait attendre, immobile, que l'on ait terminé, pour disparaitre brusquement derrière l'horizon. Les rares fois où la météo ne se montrait pas coopérative (nous avons eu deux ouragans), nous faisions tout un drame. Le ciel, en Caroline du Nord, est particulièrement beau après la pluie, et nous avons choisi de filmer nos acènes favorites juste après une averse".

LES EXTÉRIEURS :

"J'ai envoyé le chef décorateur Michael Riva repérer les extérieurs dans cinq 2tats du Sud : Mississippi, Georgie, Alabama, Caroline du Nord et Tennessee. Il est revenu avec des quantités de photo que nous avons collées sur de grands panneaux, à la façon d'un diaporama. Après les avoir détaillées pendant une semaine, je me suis décidé pour la Caroline du Nord. Bien sûr, le roman se passe en Georgie, mais la caroline du Nord était tellement plus belle ! Je me suis rendu sur place et j'ai pu constater que les photos ne m'avaient pas trompé : les paysages étaient magnifiques".

"Pour la maison de "Mr", nous avons trouvé une authentique habitation d'avant la guerre de Sécession. Elle était située sur une ancienne plantation, dans le Comté d'Ason, près de Mason. A proximité, on a construit le "Jook Joint" d'Harpo et sa cabane délabrée. Sur le même terrain on a aussi transporté et reconstruit une vieille église du début du siècle, promise à la démolition. La maison où Celie passe son enfance a été bâtie au même endroit, au sommet d'une colline que nous avons plantée de fleurs afin qu'au moment de la floraison, un immense tapis pourpre et mouvant serve d'arrière-plan à deux séquences importantes. Le terrain de cette plantation était idéal, non seulement à cause des arbres, des prairies et des habitations, mais surtout parce qu'il était vallone. Pour un metteur en scène, un chef décorateur, filmer en terrain plat pose toujours de sérieux problèmes. Si l'on veut voir plus loin que le bout de son nez, on est en effet obligé de mettre la caméra sur une grue. Mais là, nous avions plusieurs niveaux topographiques, et de la maison sur la colline, le regard s'étandait à perte de vue".

"Dans la ville voisine de Marshville, on a choisi une ruelle pour représenter l'avenue principale d'une bourgade de Georgie. Le revêtement de la chaussée a été recouvert d'argile rouge et un travail de restauration a été effectué pour redonner à la rue son apparence au cours de la première moitié du 20ème siècle".

LA CHRONOLOGIE :

"LA COULEUR POURPRE a coûté 15 millions de dollars, ce qui est relativement peu si l'on considère mes autres productions. Il aurait coûté beaucoup plus cher si on l'avait tourné en continuité. Nous d'un temps de tournage assez court, et cela nous empêchait de filmer les scènes dans leur ordre chronologique. Pour un film dont l'action s'étend sur près de quarante ans, de 1909 à 1947, cela posait des problèmes. En outre, quatre des sept acteurs principaux n'avaient jamais fait de cinéma. Pour eux, je devais constamment restituer les scènes que nous tournions par rapport à d'autres scènes antérieures 'mais que nous n'avions pas encore tournées) ou postérieurs (et que nous avions déjà tournées). Il fallait absolument préserver ce sentiment de continuité".

"Dans le film, j'indique quelques dates (Été1909, Automne 1916, Printemps 1937...), mais ce sont de simples repères. Il ne s'agit pas d'un film historique au sens habituel du terme. Les personnages se débattent parmi leurs propres problèmes, et les grands bouleversements mondiaux affectent peu leur vie. Aussi n'en ai-je pas parlé. Le sentiment du temps qui passe est donné par le son, les maquillages, la musique, les décors. Il s'agit de changements très subtils. Au début, par exemple, on voit un pickup à manivelle, et à la fin un juke-box. Le chef décorateur Michael Riva a réalisé un travail remarquable, faisant sentir le passage des années, sans pour cela détourner l'attention du spectateur sur le décor au détriment des personnages".

LES ACTEURS :

"La distribution de LA COULEUR POURPRE se compose à la fois d'acteurs de cinéma, d'acteurs de théâtre et de non professionnels. Diriger des débutants, c'est comme diriger des enfants. Aux uns et aux autres, je ne témoigne aucune condescendance. J'évite de les préparer à l'excés. Je laisse les acteurs qui ont l'habitude de répéter leurs scènes entraîner les autres, qui préférent improviser. Souvent, le résultat est magique. C'était merveilleux de voir quelqu'un comme Adolph Caesar, qui a plus de vingt ans de métier, jouer face à des acteurs qui n'avaient aucune expèrience de la caméra. Son professionnalisme mettait en valeur le jeu plus spontané, moins élaboré de ses partenaires. L'équipe dans son ensemble, était très soudée. L'ambiance était beaucoup plus calme que sur E.T., mais en même temps très chargée d'émotion. Allen Daviau et moi servions aux acteurs de mentors, de psychologues... et même d'infirmiers lorsque l'atmosphère devenait trop intense et dramatique".

LES PRISES DE VUES :

"Allen Daviau et moi avons collaboré pour le première fois en 1968 sur AMBLIN, mon film de fin d'études. Nous sommes restés amis et nous nous sommes retrouvés en 1981 pour le tournage d'E.T. Il a énormément de talent et de charme. Tout le monde l'adorait sur le plateau. Il est trsè conciliant et toujours prêt à aider les acteurs dans les séquences difficiles. Si un comédien a du mal à trouver ses marques, il n'hésite pas à éclairer plus largement la scène et prévoir au besoin un ou deux projecteurs supplémentaires afin de le couvrir dans ses déplacements et sauver la prise. Mais s'il pensait que la scène ne pouvais bien fonctionner qu'avec les acteurs dans une certaine position, il venait me supplier "je t'en prie, cloue-leur s'il le faut les pieds sur leurs marques, mais qu'ils ne bougent pas". Je cédais toujours. Sa passion pour son métier est vraiment communicative".

LA MUSIQUE :

"Quincy Jones m'a été d'une aide extraordinaire sur le film. Pas seulement pour la création et la mise en place de la partition musicale, mais aussi pour le soutien moral qu'il a apporté à toute l'équipe et à moi-même. Il était toujours là pour me rassurer, et me faire sentir que je n'étais pas trop blanc pour réaliser le film. Lui-même a bénéficié de l'aide précieuse de compositeurs comme Lionel Richie, Rod Temperton et Jeremy Lubbock, d'artistes de gospel et de blues comme Andrae et Sandra Crouch ou Sonny Terry, d'Eugène "Snooki" Young qui représente le son des big bands et Caiphus Semenya ou Lette M'Bulu qui représentent la tradition africaine, et aussi de remarquables instrumentistes comme Gregory Phillinganes, Hubert Laws, Jerome Richardson, Roy Gaines, Bill Summers, Harvey Mason et Paulinho Da Costa".

"Quincy Jones a voulu que la musique du film soit l'expression éloquante de l'histoire et des personnages. Elle va de 1906 à 1947, et couvre à la fois les dommaines du blues, du gospel, du jazz, des big bands, de la musique religieuse ou africaine. Pour Quincy, cette période marque la renaissance de la musique noir aux États-Unis. Il était tout désigné pour s'occuper de la partition du film. Cela fait plus de dix ans qu'il accumule du matériel sur l'histoire de la musique noire".

LE SON :

"L'équipe-son, composée du mixeur Willie Burton, du cableur Robert Harris et du perchiste Marvin Lewis, a été fantastique. Sans me le dire, ils passaient leurs week-ends à enregistrer le coassement des grenouilles, le chant des oiseaux et le bruit du vent dans les épis de maïs, des quantités de sons annexes qui contribuèrent à améliorer le film. Richard Anderson, dont le travail sur LES AVENTURIERS DE L'ARCHE PERDUE avait été très remarqué, a structuré le matériau sonsore avec une grande subtilité. On passe en souplesse des années 10 aux années 30 et 40. En combinant les sons naturels, il a vraiment trouvé une couleur sonore distincte pour chaque décennie".

LES MAQUILLAGES :

"Les personnages devaient vieillir au fur et à mesure de l'action. Le problème, c'est qu'on ne tournait pas l'histoire en continuité. Ken Chase, qui avait déjà collaboré à RETOUR VERS LE FUTUR, a fait un merveilleux travail, vieillissant les personnages ou les rajeunissant d'un jour sur l'autre".


© Warner Bros 1985

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